我们相信自己与人类命运、与世界及中国的现实和未来相连接，尝试直面或指认并思考充满变数、危机的现实，也许我们会更清晰地感知并且更深地徘徊,甚至陷溺在一个幽灵出没乃至自身正经历幽灵化的现实之间，我们似乎都负有某种来自幽灵的指令，关于社会正义和解放，但我们同时经验着介入冲动和行动坐标的缺失。北京大学中文系比较文学与比较文化研究所教授，博士生导师，北京大学电影与文化研究中心主任。从事电影、大众文化与性别研究。曾在亚洲、欧洲、北美、南美、非洲、澳洲数十个国家和地区讲学和访问。著有《雾中风景》《隐形书写》《电影批评》《性别中国》等专著十余部。专著与论文被译为英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、俄文、日文、韩文、阿拉伯文出版。戴锦华教授一直以犀利的学术观点和积极的影评实践而著名，她是电影艺术的守护者，是女性主义的倡导者，是大众文化的研究者，多重的身份和复杂的研究使她架构了一套独特又深刻的观察电影的理论体系。当然，当整个世界的经济与阶级结构快速地倒退回19世纪末期(如果皮克提的硬经济学是对的)，19世纪的文化幽灵也再次清晰聚形。在这儿，我要说的是鲁多夫洛克尔的《六人》(我们这代人的宝典之一)中最著名的一对：哈姆雷特与堂吉诃德(语义的一对，不是CP的一对哦笑)。我借用的，也是在语义层面：指的是因超载的思想和内省而丧失了行动能力和拒绝内省、缺少思考能力的盲目的行动者；而这似乎正是今日的批判者与抗衡者的选择与困境如果你拒绝接受20世纪末的大失败、拒绝改宗、归顺、拒绝犬儒、拒绝接受这样的结论：在全球资本主义之外人类别无选择，那么你难免陷入这一两难与尴尬。似乎还要加以补充的是，哈姆雷特和堂吉诃德都曾是19世纪的英雄;但今天，哈姆雷特尚可借助弗洛伊德的背书而合法留存成为某种病态或心理症候，而堂吉诃德，则几乎完全丧失了为注定失败的事业而战斗的精神骑士的光环，恢复成了故事中众人眼里十足的疯子、傻瓜，也许还要加上：穷酸的失败者。这是破题(笑)：说明我为什么选择这样一个题目《后革命的幽灵》。我想借助这两个关键词，突显论题的前提规定性，也尝试成为我们今天议题中社会文化现状的总体象喻：关于后革命，关于幽灵。德里达曾在《马克思的幽灵》一书中考宗明义：《共产党宣言》开篇的第一个单词，是幽灵。今天，当全球成功地击毁无产阶级革命之后，马克思主义、世界革命、共产主义的可能性再度成为幽灵。这恐怕是幽灵学的最重要的语境，也是我提出自己议题的前提和语境。此外，我必须首先坦白的是，令我产生冲动要讨论类似问题，是因为近年来我始终关注新技术革命、新媒体和因此而充满变动和再度重构的全球文化工业、新的产业链和不同以往的文化生产机制，一种诞生于新技术与新媒介,准确地说，是为新技术和新媒体所生育或曰生产出产业与消费样态，诸如游戏、网络写作、流行出版物和相互衍生的电视剧、电影、网剧、广播剧在类似的文化生态中，坐标需要再度设定，诸多概念必须重新提出或遭受质疑、修订，很多思考和研究的框架都必须重新界定，诸如说作者、读者、书写、创作、原创等等，当然，也许更重要的，是诸如文学、电影、艺术我们必须开始碰触诸如Database(数据库)、数据库写作、大数据的概念与应用，我们必须开始处理诸如漫威宇宙、萌元素、腐文化等等文化事实。与这一讨论相关的、另一个次要的、我个人的事实是，近年来，我自认最大的变化是平生第一次认可了代沟的存在。当然，在我大学任教的35年，我无数次体认过代沟，但此前那是差异感，那是为不同的文化素材喂养的不同代际间的差异，有时是鸿沟。但我自认我曾比较轻松地跨越了这些差异，甚至鸿沟。但这一次，我不再有跨越代沟抵达你们的愿望。我体认到的不再仅仅是差异，而是异己感。我意识到我们之间不再能分享同样的情感结构，基本教养、直觉、常识和逻辑。而且，或许除了你们是结构化的独生子女一代这一事实之外，我以为真实存在的，并非代际差异，而正是革命时代与后革命的全球事实之间的间隔，这相隔何止天壤。换言之，如果相对于现代史的常规，或者说依照全球化时代的新秩序，我，我们才是异类。因为我们是大时代的儿女，是暴风雨中诞生的。不错，也毋需讳言，我，我们也曾置身或参与告别革命，但岁月流逝，我才后知后觉地明了，20世纪、所谓极端的年代，不仅印染了我生命的底色，而且，某种召唤、创造新文化与新人的尝试，深刻地铭写了我的基本教养、情感结构与伦理感。而今，尘埃落定、返璞归真。换言之，是我，我们，不是你们，是文明社会、全球化时代的主导逻辑的异形。我意识到这并非20世纪60年代美国总统肯尼迪主导创生的青春文化中的代际之沟，而是世界文化逻辑的颠倒之再颠倒所造就的距离;因此我选择留在属于我自己的年代。我的确不担心自己成了任何意义上的九斤老太，因为我选择的位置是边缘对中心，梦想对现实，反叛对秩序，幼稚对成熟（笑）。也是这一明确的选择，令我更为急切地回顾、反思属于我自己时代的文化逻辑。那是一个为历史唯物主义所贯穿、所统御的历史图景我求学的年代，我们的历史课本不是帝王将相、朝代更迭的历史，而是农民起义的历史。我们体认的历史不是改朝换代的历史而是一次一次地反抗、颠覆体制权力，一次一次地形构新世界的努力如何被挫败，但是且败且战的历史。而且我们相信，这样的历史并未终结，仍在延续中。我们熟悉的历史金句是王侯将相宁有种乎，是莫道石人一只眼，此物一出天下反，是待到秋来九月八，我花开后百花杀我少年时代的梦中情人是花荣、武松，是李自成，是陈玉成(笑)在这幅再度显影、形构的历史画卷的中心，是新的历史主体：人民曾经历史舞台之下的幽冥含混的所在，历史的无声处。所谓人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。这是马克思主义的历史唯物主义史观中的概念，新社会、新文化、新人的核心，是一个绝对占据话语中心的形象，贯穿了我们想象世界并自我想象的方式和坐标的始终。然而，在我数年间的思考与反省中，我越来越清楚地认识到，人民，并非如20世界的胜利者们在其审判词中所宣称的那样，只是一个宏大叙事中巨型而空洞的能指，一个随时为政治家所盗用并高扬的名字，一个以统治者为头颅的利维坦巨型怪兽的身体;不是欧洲现代历史之初，为绝望、怀旧的贵族、保守主义思想家所指认的Masses/庸众、乌合之众;也不是后现代论者口中的无名、原子化的单面人或孤独的人群。但人民，亦不是某种自明自在的存在，并不简单的等同于现代社会中被压迫、剥削、被侮辱与损害的多数或诸众。在人民这一概念和命名中，关键的支撑之一，是马克思主义的阶级论。也正在马克思主义的逻辑和视域中，人民这一命名与无产阶级相叠加，成为多数的代名词。然而，在马克思主义的理论和视野中，无产阶级这一资本主义生产方式的造物，这一内生于现代资本主义的掘墓人、历史的主体和主人，却无法涵盖帝国主义、殖民主义时代的全球土著/欧洲之外的原住民;马克思也不曾预见在二战之后的全球化进程及冷战结构中诞生的所谓中产阶级的出现，无产阶级亦难于用来直接指涉全球化进程所制造的急剧扩大的弃民群体。因此，阶级的维度无疑仍是图绘和思考今日世界的重要维度，却不再直接地代表多数，与人民相重合。如果说，在马克思那里，无产阶级，是资本主义历史的必然产物，是以自我消亡为目的的历史性的主体位置，那么，人民，则是20世纪国际共产主义运动和社会主义实践所尝试召唤的新人的总体命名，一个朝向未来的主体位置。人民，不是,或不仅是为现代资本主义的生产方式所生产并创生，而是一个曾经被召唤出来,并仍在召唤之中的新社会、新历史与新文化的主体，那是一种命名，一道召唤，一个主体位置。人民，只有人民才是创造世界历史的动力。人民作为国际共产主义运动的创造，是一个经过召唤、动员、教育、组织和自我组织而形成的动力和力量，一个自觉到自己身为社会主人的历史巨人与未来新人，他们自觉置身于历史中心，不仅显影了别样的人类历史，也拥有抉择和行动力，并将创造别样的人类历史。他们的在场，是实践社会/人民民主的前提。人民的在场，令我们的文化研究迄今为止仍然在分享的终极目标人类解放拥有了具体的承载者和执行者。今天，人民似乎成了遥远的20世纪国际共产主义运动与社会主义国家实践中的历史角色;但不要忘记，在这一历史逻辑中，他们更是人类获救、人类解放的未来主体。在20世纪50到70年代的当代中国历史当中，人民有另一个更真切、具体的所指：工农兵。工农兵文艺不仅仅是一种命名方式，也标示着一种不同的文化实践，不同的文化诉求新社会、新文化、新人。过去与未来、历史与目标，决定了围绕着人民，始终存在双重乃至多重话语及叙事;悬置了这一历史语境，人民便不是人民，而可能只是大众或群众，是乌合之众;是古汉字中被刺瞎了双眼的战俘和奴隶(甲骨文)，或有目无瞳之人(金文、篆)，群氓阿斗。联系着人民的主体地位，历史唯物主义所创造提供的，不仅是不同视野中的历史叙述，而且是不同的道德伦理与情感结构(/感知结构)。诸如在文学视野为被压迫群体赋予的道德高度，社会苦难所具有的某种自明的社会正义性;我们知识群体在人民、劳动者面前必须的自省与反思态度：从鲁迅所谓皮袍里榨出的小到卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢。我们朝向苦难中人的，不是轻蔑、恶意和刻薄，甚至不是居高临下的悲悯，而是意识到并认同于他们的尊严以及他们为保有尊严的抗争。关于20世纪的叙述之一是，这是背叛的年代，出自高阶级、上层的人们背叛自己的阶级，认同了低下阶层，与他们同在，为他们而战。切格瓦拉所谓的你们应当永远对于世界上任何地方的任何非正义的事情，都能产生最强烈的反感。这是一个革命者的最宝贵的品质。而我所谓的代沟体认，来自日常生活中的碰撞，更来自今日的种种的流行、社会想象、公众意识；其中，关于人民、关于历史唯物主义，关于阶级、阶级斗争，关于压迫与反抗的历史，不仅是作为一种情感与感知方式，也是作为有效的知识系统，已渐次褪色，乃至荡然无存。然而，于我，这却是高度内在的底色与谱系。出生、成长于20世纪50到60年代，我们的底色中极为浓重的笔墨出自毛泽东，不仅出自毛泽东思想，而且出自他某些本土性、个性化的印染，这就是当代中国文化中急剧特色的革命无罪、造反有理的文化，是其清晰简洁版：马克思主义的道理，千头万绪，归根结底，就是一句话：造反有理!这也是文革初年最著名的一首语录歌。在此，我们不必引证那段尽人皆知的掌故：法国大革命爆发，国王路易十六惊问朝臣：造反了?大臣回答：不，陛下，是革命;我想强调的是，造反精神，事实上成为当代中国文化的，或曰革命文化的重要而突出内涵之一。这也是昔日西方左派的激赏之处。在他们看来，这意味着对千年阶级社会所重重叠累的奴性文化与奴隶哲学的宣战，尽管在我看来，革命与秩序、无限忠于与造反有理间的张力，正是列宁主义实践下诞生的社会主义国家、社会主义文化的紧张与悖论之所在。如果说，这一张力曾令文革一触即发，那么也是这一悖谬最终引发了社会与文化的结构性内爆和坍塌。如果说，文革中夺权的一幕，或则波澜壮阔，或则丑角喜剧，成为20世纪的历史创伤和债务，那么，其遗产意义正在于，它也曾在一代以上的人那里，铭写了蔑视权贵、挑战权威、粪土当年万户侯的精神气质。今天，我珍视的，是那份我、我们与土地、劳动和劳动者之间的情感连接，那份对强者强、对弱者弱的行为逻辑。然而，触动了我这一思考方向的，是近年来多系列的流行文本，准确地说，触动来自热映影片、电视剧、游戏设定、各种类型的网文。其中，不仅曾铭写了我的生命底色的革命文化荡然无存，可谓风流云散、春梦无痕;相反，在其中几乎迎面撞上的，是赫然的、突出的对权力、等级阶序的高度敏感与极端自觉。由于这次我所选取的主要是所谓古风类文本，所以姑且搁置在时装、现代都市类中赤裸、无耻、几近荒诞的(当然是在我的认知中)拜金、跪舔类的霸道总裁文或娱乐圈名人韵事;搁置对一边是金钱、资本无需假面张扬即登基即位、称君作父，一边则是在新技术革命面前完全丧失了天然合法性披挂的父权的尴尬、萎靡。在类似古风类型(毋宁说是王朝故事)中，与(对我说来)异质、异样间或丰沛细密的想象力同时涌现的，不仅是近乎清一色的帝王将相、朝廷后宫、权谋厚黑故事，而且是恒古悠然、不曾更动的权力秩序。在几乎无疑出自是80后、90后之手你们的类似文本中，令我感到震动的，固然是其中对不可逃脱、无可遁形的权力秩序的深切的、内在的认可/认同，成为文本叙事的先设之先设;但在我心中甚至唤起了某种悚然感的，却是此间年轻的作者们对权力机制、对当权者处境的饱含体认的细密获知与同情。尽管充满了穿越与架空，但占据绝对的叙事与意义中心的帝王将相(或宗师、门主)们，却尽管对文本内的弱势者遮天蔽日，但其自身却并非全然凌驾一切的超人，并非王权神话中的真龙天子或欧洲文化中的君权神授;相反，他们大都为权力结构宦官外戚、朝斗宫斗、法典制度的藤蔓所缠绕、所约束、所困扰，其间，写作者间或流露出不无痛感的理解与黯晦、略呈疲惫的情感内涵。因此，帝王们尽管充当着权力的肉身形象，但也完全可能是权力结构自身的傀儡和玩物。令我悚然的，固然是人民甚至修辞意义上的百姓、布衣、普通人的文化失踪，固然是对高位者的别无选择的认同，但更是情感的投注，更是来自这份深切细腻的体认背后的幽灵感。在我感知中，正是曾经存在的、尝试荡涤一切、颠覆一切的革命文化赋予了中国社会以洞察各种统治/统治者神话的利器与力度；然而，也正是革命的失败（对我 ，首先是革命时代尝试确认新文化、呼唤新人、建设新社会的努力的失败）、是对革命的背叛，反身成为对统治、对旧世界与旧秩序的背书。事实上，如果类似文本所表达的，仅仅是皇权崇拜、臣民意识，那么，我也许会说，这是可想而知的文化反动或知识逆流;但这些文本中的文化表征，于我却显影为密集的幢幢鬼影旧世界的鬼魂与后革命的幽灵。因为，它们并不是那种再倡多妻制的、自称新儒家的呓语，而是对前现代之旧文化、旧世界、旧秩序的现代，甚或后现代重构版，我甚至可以在其中辨认出革命时代的深深擦痕。然而，正是类似叙事策略，填补了世纪之交新主流文化的中空状态，为近乎狰狞的社会丛林法则赋予了可谓饱满的纹理、肌质。其后革命性的突出呈现，是一种几近如饥似渴的对秩序的敬畏与臣服，即使既存秩序不尽人意甚或极不合理。在类似文本中出现率、重复率最高的引文是：亡，民苦;兴，民亦苦，是宁为太平犬，不为乱世人。考虑到整个世界在经历了两次几乎相衔的世界大战之后，度过了七十余年的和平岁月;参照着历经中国革命的世纪后的中国崛起的年代，作为在物质丰裕年代出生成长的一代作者，这份如饥似渴的秩序祈愿，其参照，显然不是战争离乱(更有力的参照，便是与之并行的流行时尚与文化症候：民国热的滥觞;而民国历史却的确是一段为千年蜕变、军阀割据、帝国主义瓜分、遭受侵略占领及全面内战所充满的时段)，而是经历极为有效的妖魔化的革命历史与想象。为秩序祈愿所震慑并指涉的，正是为创造和抵达理想社会的革命，及其他意义上的剧烈的社会变革尝试。尽管极具讽刺的是，中国崛起与盛世莅临不仅无疑为中国革命所造就，而且迄今为止，整个中国社会仍在相当程度上分享着革命红利。王朝更迭、战乱横生年代之伏尸百万、血流漂橹(这也是高频出现的语词)的恐怖图景栩栩如生地铺陈在古风写作的想象画面之中，作为反面参照，作为幽灵化的革命镜中像，成就了绝大多数流行文本共享的社会理想与价值期盼：岁月静好，现世安稳。搁置对此尽人皆知的引文出处的深究，这里的价值表达一目了然：这里存在的是联系着社会与时代的个人主体；勾勒与索取的，是相对于金戈铁马、血雨腥风的大时代而言的小时代。而为类似幽灵化的革命想象所遮蔽的是，革命，从来不是任何意义上的主观选项。甚至深重的社会苦难，是社会革命的必要条件，却并非决定因素;除了革命的情势，还必须有诸多革命必须的条件，必须有充分的社会动员和组织过程。革命是暴力性的，但革命并不以暴力为旨归。当然，在最低的、几乎是扭曲篡改的层次上，革命也是以暴制暴;在另一个低层面上，面对不可化解的社会危机的总爆发，如果我们没有或拒绝社会革命的可能，那么，我们面临的便只有崩溃单纯的暴力和毁灭;而革命则是一个包含着社会政治诉求，政治解决方案与议程目标于其中的过程。我将其称之为后革命的幽灵，正在于，当革命时代、革命历史与记忆、曾经的革命文化看似已完全没入了历史的忘怀洞，对革命文化的倒置实践，大时代遗留的、被陈列展示的历史创伤，或将革命历史改写为历史创伤的文化政治，在将革命记忆与想象进一步妖魔化与幽灵化的同时，成为今日社会面对革命幽灵的对话、辩护与自我劝服。不错，我再一次接近或尝试去触摸你们的文本，但这一次不是试图穿越代沟，而只是想获知，因为在类似数据库写作/生产的新媒体机制与产品链上，一个难于区分制作者和使用者、原创与复制、产品上游与下游的文化生态中，在今天全球化的文本、文类、文体的制作、传播与流动中，文本所负载传递的或许不再是艺术家或艺术家群落的思想、价值取向，而是某种社会潜意识、某种并非稳健的公众常识或后意识形态的意识形态。在此，我选择的是以2003年张艺谋的《英雄》为肇始、以2006年《满城尽带黄金甲》、《夜宴》告一段落的大制作古装电影序列，其中，李安的《卧虎藏龙》无疑是其成功示范;1995年的《秦颂》、1998年的《荆轲刺秦王》是其前史，而我不大心甘情愿地选择侯孝贤的《刺客聂隐娘》(2015)作为其番外。选择这一序列作为此一文化研究的对象，当然几乎与电影艺术无关(这也是我不情愿将《刺客聂隐娘》列入的原因后者的艺术成就远高于前一序列)。因此不评说其艺术高下，避免再次被标题党陷害(笑);只说一个观影体验，这一大巨片序列每看一部，就由衷地原谅了上一部(笑)。我将这一系列电影文本分为三组，分别用以讨论三个层次的权力再现与文化症候。我曾专门撰写过文章讨论刺秦系列的社会、文化及在电影产业发展中的位置。简而言之，刺秦系列标识着多重意义的历史转折：这是电影人或称艺术家自我身份与认同的转移由反叛者转移向权力秩序，由社会批评自觉的执行者转向主流价值的生产者或曰复制者。这是关于电影的定位与想象的转移：由原创性的艺术表达转向资本、技术、工业与商业的奇观。这是中国电影的国际目标的转移：由欧洲国际电影节转向好莱坞的全球发行网。也许，应该补充的是，这也是想象中国的历史年代的改变：由晚明、晚清转移为秦皇汉武、唐宗宋祖;是中国历史想象及自我想象的性别转换：由女人到男人从90年代前期对赛金花、武则天故事改编权的争夺转移为对始皇帝到康乾盛世的帝王们的争夺。在这个意义上，这一在艺术上乏善可陈的系列，仍然表现出对世纪之交预热中的中国崛起及再度巨变的朦胧感知。然而，我仍然深感悖谬并尝试追问的是，如果自觉到要表达对权力秩序的认同、对历史中胜利者的顶礼膜拜，那么前现代中国既有的历史上有极为丰富的选择空间，何以必须选择刺客/死士作为认同与转移的出发点?如果沿用张艺谋的修辞，将刺客转译为反叛者，那么一个间或偏执的反叛者最终为他的敌人、统治者的人格魅力或德行、政绩所征服，并且最终由对抗转为认同，当然也是主流叙事中的成规之一;但在三部刺秦片中，尤其是在《英雄》中，导演却并未给秦王赋予时间与空间去展现他的道德高度或超凡魅力。相反，无名最终放弃刺杀秦王这一毕生的目标，是由于受到侠客残剑的启示;而早在无名之前，以三千铁甲，概不能挡之勇，与女侠飞雪联手杀入秦宫、刺杀秦王的残剑，却是在与秦王游斗、将其逼入绝境、刀剑相架擦出一片火花之际，蓦然收手，飘然而逝。而这场电影觉悟的爆发却始终是影片文本的意义结构中刺眼的空白与裂隙。没有任何依据告知在这一刀光剑影的时刻，残剑心中究竟发生了什么。因此，我们无法真正获知或被说服：故事的结局中，无名终于近秦王十步之内，得以施展其必杀技，却在此刻了悟了我们始终无从了悟的残剑的逻辑或精神，放弃刺杀并将自负的使命托付于秦王。也正是在此，我们可以辨识出诸多的幽灵出没。首先，以刺客为反叛者的指称，本身已是革命的幽灵化或后革命的幽灵：因为在历史唯物史观的画卷中，刺客始终是历史必然轨迹上的偶然的丑角;其次，作为我同代人，第五代导演对刺秦故事的情有独钟，无疑出自当代中国历史记忆的结构性倒置;此间，叙事的幽灵型特征更体现为这份认同转移的先在、决绝，却如此苍白中空。在剧情设置中，残剑的转变似乎出自对天下理念的顿悟(至于何以在杀入秦宫的关键时刻顿悟，则全无有说服力的呈现)，但即使搁置对作为中国古代思想关键词的天下的深究，搁置对前现代中华帝国之朝贡体系的评说，在影片中，残剑书赠给无名的天下二字，名副其实地在影像上写在沙上。因此，它正是以画面/视觉呈现为真正文本的电影中不可见，即在场的缺席。相反，故事的主场景中，作为秦王的画面背景而真实在场的，却始终是残剑所书的、巨大的朱红剑字。这或可视为我经常引用的江南《九州缥缈录》中那段话的视觉版。那是江南创造的中国圣殿骑士团/天驱武士间的对话：问，究竟是羊、还是狮子是羊群更适宜的统治者?回答是：狮子。理由如下：只有狮子才有能力保护羊群，也只有狮子才有足够的动力去保护自己的食物来源。仍记得我最初读到这段话时的齿寒感。如此冷静(冷血?)，如此笃定。此间的幽灵性，不仅表现在他们是对革命文化、历史唯物史观、被压迫者的哲学颠倒，而且事实上加盟了革命幽灵的驱魔式。这与其说是对历史逻辑与规律的彻查、顿悟，不如说只是对资源分配、力量对比、利益原则、利己动机的计算。它加盟驱魔式的效果，正在于以理性、事实、逻辑、规律之名，尝试遮蔽20世纪比比皆是的例外和奇迹：中国革命、印度独立、古巴革命、越南战争长征、西班牙内战时代的国际纵队。而这些正是统计学、现代战争学、政治学，甚至社会学与心理学无法解释的历史事实。它们曾向整个世界昭示：战争并不永远是经济实力/金钱数额的比拼，并不永远是政治利益集团间的博弈与交易，它可以是精神、是信念、是道义的力量、是情感的强度创造的奇迹。这便进入了我只想简要讨论的第二个子序列：《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》。尤其是《夜宴》与《满城尽带黄金甲》，据称是改编自《哈姆雷特》与《雷雨》的中国古代宫廷故事。一旦重回帝王将相主导的历史回廊，那么，谋权篡位、夺嫡弑君便逻辑地成为常规场景。但堪称奇异的是，在这最后两部影片中，逾越了类似朝斗故事的基本惯例，其中无论储君或皇后、皇亲或臣子，几乎每一个角色都觊觎皇位王权，并不遗余力地厚黑践行。其中仅有的例外，是《夜宴》中周迅所扮演的青女，《满城尽带黄金甲》中周杰伦所扮演的三王子，但此处的例外不仅没有给文本提供亮色或不同的叙事肌理，相反成了绝对的不谐音。甚至在影院中，两人一旦纯洁地开口插话，观众中即刻出现嗤笑或哄笑。事实上，类似文本清晰显影的，正是一组十足后革命的症候：剧中所有人物如追腥逐臭般疯狂角逐权力，是因为在文本的意义结构中权力秩序、等级阶序岿然永恒，当权者却可以走马灯、皮影戏般地便利更换;于是，与对权力秩序极度尊崇的表达近旁，是对当权者的犬儒不敬。正是曾经的革命时代(或是解构时代?)无情地撕开了意识形态赋予当权者的 自然化、天然合法的华服面纱，将其曝露为皇帝的新衣，因而令统治者丧失了他们神圣的光环;同时也正是革命的远去，令创造新世界的理想再度成为虚妄，于是，革命，便似乎如同历史上屡见不鲜的起义、造反或谋篡一样，带来的只是当权者的变换，极端的年代不再是人类最后的斗争，相反成了乱哄哄你方唱罢我登场或罗生门式的模糊乱局。几乎像迪伦马特荒诞戏剧《天使来到巴比伦》的正剧版：皇位/王座绝对高耸、宝相森严，令人垂涎，但规定位置却只有两个：坐上宝座，君临一切;或匍匐跪倒，充当王者的脚凳。在迪伦马特的剧场中，国王与脚凳、君主与奴隶(奴才?)恰是一对孪生兄弟，可供区分他们的，只是他们所在的位置，而非其他。于是，国王的焦虑是如何震慑脚凳，确保他跪在脚凳该在的地方，切勿稍不留心被他窃取了王座;而脚凳的心思则是时时刻刻窥伺时机，等待着国王一万次小心中的一次不检点，以便坐上王座。一旦脚凳坐上了王座，留给前国王的，便只有王座下脚凳的位置。相当讽刺的是，类似创意确乎成了陈凯歌《无极》中的、支撑剧情的造型元素与服装：那是一副鲜花铠甲与一袭黑袍，前者意味着不容置疑的主人身份，后者意味着万劫不复的奴隶地位。不同于《夜宴》、《黄金甲》中人人谋权篡位的设定，却与之自成平仄：《无极》的主角、韩国影星张东健所扮演的奴隶在可以自主命运的时刻，选择穿上了黑袍。我也曾讽刺《无极》可以读作模范奴隶教科书。事实上，相对于迪伦马特的《天使来到巴比伦》全球革命年代的艺术，在类似古装正剧中，完全蒸发了的，正是在迪伦马特作品的大笑间流淌着的愤怒和几乎灼人的泪;相反，在类似的正剧里，荒诞成了常理，常理中除了中空的社会丛林法则，便只有新自由主义的铁血逻辑。好吧，现在到了第三个子序列、我不甚情愿并置的两部影片：《英雄》与《刺客聂隐娘》。因为相距12年，相隔着艺术诉求与成就的落差，但却不期然地叠加在同一故事/主题之上：一个刺客的故事，却是刺客放弃刺杀及使命的故事。侯孝贤为此改写了唐传奇中最著名的故事。我们已经讨论过，在《英雄》中，这一逆转发生在反叛者转向了对权力/强权的认同。影片因此采取了某种后现代的叙事结构：影片叙事(名词笑)建立在叙事(动词)的剧情设定之上秦王、无名对坐大殿讲述残剑、飞雪的故事。每次，无名讲述了一个故事版本，秦王指出故事逻辑的破绽，无名再次开始讲述另一个版本，影片因此划分为不同色彩基调的视觉段落。随着不同故事/色彩版本的变换，秦王与无名间的空间距离不断缩短：在剧情上，这意味着无名刺杀计划的顺利推进，他渐次临近了施展必杀技的位置;但在影片的意义链上，这却名副其实地意味着他走近秦王，并最终(经由残剑这一语义不详的中介角色)认同了秦王在此，是认同了权力或强权的逻辑。尽管在影片中，这表现为秦王同样迸发的电影觉悟，他在关键时刻经由残剑所书的朱红剑字，了悟了剑道的最高境界：手中无剑，心中无剑，那便是大胸怀，包容一切，便是不杀，便是和平。于是，无名放弃了自己毕生的目标：刺杀秦王，给秦王留下了自己的遗言：这一剑之后，很多人会死，可大王会活着。死去的人请大王记住那最高的境界。而后死于万箭穿身。我也曾把无名的这段遗言戏称为与虎谋皮：将生命的选择托付强权，将和平托付给战争和征服。而《刺客聂隐娘》则颇为不同。一如影片的女主人公聂隐娘在片中匪夷所思地拥有着若干别名、乳名、爱称，唯独不叫聂隐娘或隐娘，影片中的刺客，与其说是一个确定的人物形象，不如说是为多重话语、多重坐标所撕裂的主体位置。而影片的核心意象：青鸾舞镜，则寓示了影片镜式意义结构。青鸾舞镜，不仅意寓着聂隐娘皆然一身、一个人，没有同类的孤独，也意寓着剧中故事是一场影恋、影舞、影决。她最终离去之时，相伴的则是负镜少年，也可以说，她伴随着自己的孤影而去。似乎一如无名，聂隐娘最终选择了放弃对暴虐之君也是昔日恋人的刺杀，是为了秩序之名：死田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。亦可视为一份放弃间的承担，绝恩于师、弃置道心，选择与圣人同忧因为在不尽人意的现实侧畔，没有别样的、更好的选择。将《英雄》之无名与《刺客聂隐娘》并置，前者悲慨，后者低回;无名留下的是万箭之丛里的一方人形空位;聂隐娘留下的则是深秋原野中的一个背影。前者以放大、浓重了十倍的第五代仪式美学轰鸣着后革命时代的文化逻辑，后者则以节制的笔墨洇染了浓雾覆盖的远方。在此，这组文本显影的是作为未来的过去表述。后革命，在革命已远、革命未来之间延宕;后革命，某种肉身沉重无比的现实。但与为理想社会而战的激情同时消失的，是我们形构乌托邦的能力与获取别样选择的可能。我们简要地讨论一下第二个文本组，围绕着一部古典名著中的核心形象《西游记》之孙悟空(美猴王、弼马温、齐天大圣、孙大圣、斗战胜佛)。这一文本组极为丰富和庞杂，我选用的核心文本/元文本当然是吴承恩的《西游记》，其后是大量的古今续书、番外和同人文。其当代脉络则是自1961年版的上海美术电影制片厂的动画片到代表国漫崛起而浮出水面的《西游记之大圣归来》(2015)，因在寒暑假作为保留节目而持续播放而为不止一代人所记忆的86版电视连续剧《西游记》;因极为特殊的原因，在20世纪八九十年代之交而开启于北大校园因而成为一代人的超级文本的、周星驰的《大话西游》(《西游记之月光宝盒》、《西游记之大圣娶亲》)，以及具有其广义同人文性质的、中国早期网文的代表作《悟空传》;我自己很喜爱的、处于同一时期的李冯的《西游记》后现代重写《另一种声音》;暂时搁置《西游记》电影改编的悠长而复杂的脉络，突出2013年之为猴年年初的大制作《西游降魔篇》及年尾的贺岁档《西游记之大闹天宫》。当然，与我们讨论的主题相关，是写于1961年的毛泽东的诗词《七律和郭沫若同志》：一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。对于你们，也许更为重要的，是若干本自《西游记》故事或形象的日本或本土网游。我个人有如下观察(我自己的中国古典文学的修养极为有限，还请有关老师同学不吝赐教)：在中国四大古典文学名著中，《西游记》的文学史地位确认的最晚。《西游记》步入并确立中国文学经典的地位，是一个当代文学史的事实。说句外行话，我以为相对于四大古典文学名著中的其他三部，《西游记》保留着更为清晰深刻的口头文学、民间艺术的漫长的传播、流转痕迹，其完整性、结构性、价值一致性稍弱。说白了，在我感知中，《西游记》是由两段故事甚至是两本书复合而成：一曰金猴出世，大闹天宫，即，造反到终遭镇压的叙事;一曰获救归顺，西天取经并终成正果的故事。对于前者，孙悟空占据着、张扬着内在于前现代中国文化的造反精神：舍得一身剐，敢把皇帝拉下马;那是荡涤一切，蔑视一切权威、秩序、神圣的无畏。对于后者，孙悟空指称前现代正统文化最珍视的品格，也许可称核心价值吧：滴水之恩，涌泉相报、一日为师，终生为父，是一诺千金，是对秩序的自觉、恪守与自我约束：仁义礼智信、忠孝节义、忍辱负重、艰苦卓绝、不屈不挠。然而，在我认知中，正是这两段、两本故事在《西游记》中的相遇或曰耦合，令《西游记》在四大古典文学名著中显现了特殊的文化意味。因为这正是传统中国文化的多重构成中极为重要的双重逻辑与表达：王侯将相宁有种乎、等贵贱、均贫富的观念的与历史的实践，并因此衍生出统治者必须自我约束、自我警醒：载舟覆舟、民为重，社稷次之，君为轻的思想逻辑，而另一边主流、正统所在，一份高度内在化、伦理化的统治/秩序逻辑，是三纲五常、忠孝节义、三从四德，是对(等级秩序中居高位的)尊者中国式的服从，承诺与恪守。如果说，在前现代中国社会里，类似的双重话语与实践，相互抵牾、彼此生成、相互耦合、轮替主导，构成源远流长的中国历史节拍;那么，在当代中国，在20世纪50到70年代的历史语境和脉络中，此话语则显现为一份隐含了巨大的社会能量(创造或破坏)于其中的社会文化张力之所在。因为，作为诞生于20世纪列宁主义实践中的社会主义国家和社会主义阵营，其核心矛盾集中于无产阶级国际主义的理想、世界革命的愿景与处于帝国主义围困之下的民族国家的现实(如果再加上以民族国家为单位，置身于事实上的全球现代化竞争之中)，是新社会、新文化、新人的设定与旧有的国家机器与管理体制难以剔除的官僚制度的等级阶序。具体到我们讨论的议题，这是一系列的尖锐矛盾构成的现实，是巨大的、有时是断崖般的落差：这是历史唯物史观所重置的人民主体、国家主人公的地位与在重重围困、腹背受敌之下的、对国家（有时称民族）的凝聚力及令凝聚力得以形成的、具有超凡魅力的领袖人物的需要和确立；是人民民主的尝试与空前强大的国家机器；是用以改造几千年阶级社会铸型的奴性、中国所谓国民性的革命文化与不断加强的社会秩序与渐次蜕变中的权力等级。其极端形式，便是造反有理与无限忠于，是文化的与实践的弑父与因父之名。在我理解中，正是这份社会文化所携带的内在张力令文革一触即发，最终令全球社会主义阵营内爆。或许正是对类似现实的自觉，或许更接近现实的是出自某种政治潜意识，令不甚完美的《西游记》分别在中国的20世纪60年代和80年代凸显为某种文化政治的超级文本。紧密地联系着我们的议题的，是1961年的上海美影厂的《大闹天宫》。无需多论这部同样作为电视台暑期档保留节目的动画片在几代人那里留下的印痕，只需指出，50-70年代，这部为当代文化所造就又为当代文化所借重的超级文本，其重心坐落在前半部：造反的主题之上。固然由于动画/卡通的文类特征却不是文类所可能完全阐释的是，美影厂版的孙悟空造型及其配音/声线的选择，令这一形象带有浓郁的孩童、赤子或曰纯真的基调。这设定间或无意间呼应了全球六十年代的青春主题、直接或间接地应对着社会新人的诉求，但毫无疑问，这一文本与同年的《七律和郭沫若同志》一起，成为将来未来的中国六十年代的先声甚或集结令。有趣的是，与此相对应的，则是1985年版的电视连续剧《西游记》则开篇伊始，便以片头画面设计、以其极为著名且广为传播、不断翻唱的片头曲/主题曲《敢问路在何方》将西游故事确定为取经故事。无需赘言，新时期开启，社会政治的主部主题是拨乱反正秩序的重建;是实践是检验真理的唯一标准，是思想解放运动。对于我自己亲历并深深介入其间的八十年代，我的定位是，那是一个倒置的(全球)六十年代：同样的青春盈溢，同样的理想高昂，同样地粪土当年万户侯，同样地试图以知识对决权力;却完全翻转或曰倒置了全球六十年代的目标诉求：彼时，一代人试图启动的终结资本主义的最后的斗争。《西游记》的再阐释无疑是突出的一例，一次翻转：在中国六十年代，金猴出世、大闹天宫是主文本，取经只是其余韵、后传;到了八十年代，取经则成了主文本，大闹天宫则成了前传甚或原罪。然而，你挑着担，我牵着马。迎来日出送走晚霞，主题曲之我再次认定了孙悟空在故事中的突出主体位置，然而也应和着此时悄然运行的造人(相对于造神)运动，令孙悟空由超越性的崇高客体走下神坛，降落为人具有主体意义的个人。也是这一指向或许可以解释八九十年代之交、20世纪事实上终结年代的一组文本。《大话西游》在中国大陆校园中的之后流行、今何在的网络小说《悟空传》的风靡及李冯未曾广泛传播却别具意味的《另一种声音》。在这儿，我们不再重述《大话西游》充满偶然与错位地、出自北大校园、经由互联网造就的奇特的超级流行，似乎只需提及那些金句：给我一个理由先，爱需要理由吗?，I服了You，那个句式：曾经有一份真挚的感情摆在我的面前我没有珍惜，等我失去的时候才追悔莫及，人间最痛苦的事莫过于此如果上天能给我一次再来一次的机会，我会对那个女孩说三个字：我爱你;如果非要在这份爱上加一个期限，我希望是一万年!(笑)似乎已可以令大家记忆起那个尽管早已退流行，却仍不时显现出痕迹的其昔日流行的盛况。而《悟空传》与《另一种声音》，尽管写作定位、路径、脉络大相径庭，但今何在笔下孙悟空遭受天庭惩罚那些几近受虐的描述，爱情悲剧中那种充满绝望和痛感的文字;李冯那里极尽疏离的笔调中奇异却充满体认地展示取经归来的身心俱疲、无妄落寞，那精神分析式的神力丧失、沦落，甚至作为女人行过漫长而苦难的历史时空这些偶然甚至怪诞地与面对九七的香港无厘头文化相遇，共同传递着一种深切的疲惫、虚妄与无力感。此间，面目各异的、陌生的孙悟空无疑由神奇而战无不胜的反叛英雄，彻底坠落或曰降落为某种大时代终结时刻的个人，而且是失败的个人。倒置了目标诉求的六十年代精神的碎裂与落幕，分享着一个后革命时代的全球莅临。然而，已经诊断、确认为失败者的孙悟空，尽管神力尽失、武力值几乎归零，却仍然是某种携带着社会能量的幽灵式的存在。因此，才会有再度的妖魔化与驱魔式。对于2014年的贺岁片《西游降魔》，我的反感乃至厌恶是身体性的，无关电影艺术尽管影片在电影的意义上也的确乏善可陈。首先，对于我说来，即使在经由网游获知《西游记》故事的孩子那里，取经故事也应为唐僧师徒、以孙悟空为主角的打怪升级故事，但近乎怪诞的，是这部以唐僧为男主、片名标明降魔字样的影片中，孙悟空被确定无疑地定位为被降之魔不仅魔性爆表，而且一反这一在原作中的趣味盎然、极为阳光的设定，阴鸷狡诈、残暴凶狠。我不得不对由《大话西游》和《悟空传》的主创联手打造的这部新作中的想象力表示钦佩：孙悟空被镇五指山下五百年，被十分现实主义地体认为单独囚禁五百年，于是这个孙悟空出现在银幕上，便被呈现为病态的苍白、狡诈的谄媚、充满了邪恶的怨憎。他一经使用欺骗与诡计脱身，即刻凶相毕露，而呈现在电影银幕上的便是一头站立在天地间的巨型怪兽。几乎无需调动大脑内存去思索，几乎可以立刻判明，中国古典文学中一位最神奇的英雄角色，此刻承袭了、化身为20世纪50年代好莱坞或日本电影工业的新宠：诸如泰山/金刚或哥斯拉之类的怪兽;而且无需开启任何理论武库，我们已知晓，这诞生于二战初歇、冷战伊始的银幕形象，正来自于拒绝揭破的二战谜底，指称着自由世界最大的敌人和恐怖：社会主义阵营。怪诞且逻辑地，此间的驱魔或曰幽灵放逐式的文化意味，已在浓郁的商业诉求间不言自明。颇为反讽的是，似乎这放逐式的延续，或一个奇特而苍白的倒影，一年之后，真人版或曰剧场版《西游记之大闹天宫》登临贺岁档中国银幕。关于这部真叫我无言以对的影片，一则网络短评似乎已道尽天机：神族为了天下太平，多么兢兢业业辛辛苦苦(豆瓣电影，青铜未老)，或许也可以换成许多年前高温热映的电视连续剧《雍正王朝》的导演对主题言简意赅的概括：当家难。一旦彻底抹除了革命的逻辑，抹除了不破不立、打垮旧世界，建立新世界、在一张白纸上勾画最新最美的图画的豪情和想象，孙悟空便只能是(在最善意的理解中)一个无知、冲动、极不成熟(不靠谱?)的破坏者，大闹天宫，由是成了一份必罚之恶、必赎之罪。也是为此，我曾不遗余力为《大圣归来》欢呼固然为国漫崛起，但远远超电影、动漫工业、艺术的缘由，是为了给今日和未来时代的孩子们一个机会，去走近孙悟空，去认知这位神奇的英雄，去爱上他，去分享这份不无矛盾性的中国价值与世界价值。于我，《大圣归来》显现了某种有趣的症候和意味。也许并非自觉，也许这只是对好莱坞/迪士尼叙事成规的变奏，但我仍感到此间或许是集体记忆或许是政治潜意识的痕迹：故事开始是，孙悟空/齐天大圣已成为遥远的传说，成为主角/孩子(此处是江流儿，尚不是唐僧/玄奘/唐三藏)心驰神往的神话，而当孙悟空挣脱了五行山之镇，却一反此前的任情任性的洒脱造型，而成了一个日漫角色序列中的大叔：岁月的磨损、某种沧桑、疲惫、背负着未解的封印。即使如此，在影院里，大圣归来的时刻，我始料未及地发现自己热泪盈眶要知道，我是个泪点极高的人，不易被感动，或耻于流露自己的情感即使在影院的黑暗中(笑)。对我，那是权力、实力的阶序再次遭反抗并崩解的时刻，那是被制服的反叛者再次站立的时刻。当我在网络上再次读到了这个熟悉的也许恶滥的句式：每个孩子心中都有一个孙悟空(此前是每个人心中都有一个至尊宝似乎大不相同的味道)，莫名地有欣慰，有升起的希望。恐怕我煽情了(笑)。想起了昔日《悟空传》流行时，事实上最著名的，也是悟空张扬的宣言：我要这天，再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散!然而，这一次，不只是我，还有他利他、利人，也许，还应有：社会、世界、天下、未来。首先，在前现代中国文化中，我们并没有某种与欧洲基督教文化相类似的、判然两别的性别观念。在我们这里，与男/女相对应的是阴/阳，但阴阳所指称的却远不只男女这一对差异性所在，阴阳观最突出的符号表达，当然是太极图。太极图自身形象地表达了其中差异性的存在处于两仪相生相克、相互转化之中，这某种非本质的、相对的差异性存在。事实上，在作为一神教的基督教的创世神话中，上帝意味携带着绝对创造力与毁灭力的男神在第七日依照自己的形象创造了人类之父亚当，而后抽取他的一根肋骨制作了夏娃人类之母。不言自明地，女性在这人类故事之处，便被钉死在次生的、从属的第二性的位置上。且不论正是夏娃接受了魔鬼/蛇的诱惑，吃下了智慧果，令人类堕入失乐园。因此，所谓人类的原罪便是女人的原罪。而尽人皆知的是，在中国的创世神话中，是多神的民间信仰中的女娲一位女神抟土造人，造男造女。即使在中国不同地区、不同民族的、各种伏羲、女娲创世造人的神话变体中，男人和女人间也从无等级排列，只有相对差异。或许还可以提到的是，在圣经故事中，上帝之于人类重大行动的第二章是惩戒：大洪水、毁灭与诺亚方舟;而中国创世神话中，女娲的第二章，则是救助：补天。(余下的石头生出了无数中国神话、传说、文学、幻想笑)。其次，或许更重要的是，阴阳/太极图原本是外在于权力等级意识的表述，但毕竟为后者所渗透或污染。在尊卑贵贱的差序表达中，阳为尊、为主、为贵，阴为卑、为次、为贱;以此类推，便是男尊女卑。然而，这一关于男女之间的权力阶序，在欧洲的基督教的文化中，是一种特异性的、本质的、不可更动、僭越的等级分布，而在前现代中国文化中，男女间的权力关系与其他等级阶序的序列相关，而且可能依据其相关性发生互换。因此，前现代中国的社会权力秩序或文化的核心表达：君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，固然构成了自上而下的权力阶序一如新中国建国初年的《妇女解放歌》所言：旧社会好比那黑咕隆咚的枯井万丈深，井底下压着咱们受苦人，妇女是最底层。然而，换一个角度，三纲之君臣、父子、夫妻又是某种同构的权力、等级排列，君之于臣，相当于父之于子，夫之于妻。因此，才有中国男性文人士大夫以香草美人自比、自喻的文学传统，有男性文人士大夫在对自身命运的书写中对女性命运的奇特而深切的理解和体认。(在此，我不想去讨论为某些海外汉学家坐实了的、关于这一以男女喻君臣的文学传统的创造者屈原与楚襄王之间的同性恋人关系;因为，即便的确如此，也不能改变或完全阐释中国古代文学史的事实：香草美人自比，是一种负载着特定的权力逻辑与文化心理结构的中国男性文人的书写惯例与文学传统)。与此相关的另一个变体，则是与尊/卑、贵/贱的等级并置或内置的长/幼等级尊长、尊老，长幼有序。因此，在前现代的权力表达中，存在一种奇特的母权(绝非女权)。事实上，20年前，我们曾在《浮出历史地表》一书中将其称为代行父权之母母亲作为肉身之父缺席之际的、年长的、父权功能的执行者。至少古代文学中两则最著名的爱情悲剧故事：《孔雀东南飞》、《钗头凤》中，代表压抑与毁灭性权力的都是代行父职之母亲。而种种历史与传说故事中的垂帘听政的太后们，无非是作为父亲 缺席之在场的母权的变奏形式。其极端形态和例证，便是中国历史上唯一的著名女帝，武瞾/武则天。再一个变体，则是相对的权力、等级差序结构所形成种种错位和裂隙，令前现代中国文化中存在着代父、代夫的女英雄、女将军，存在着无需借助如上名目的女侠，存在一个特定戏曲行当角色：刀马旦;一句话，存在着女性的行动者和诸多限定之下的女性主体位置。与我将要讨论的文本组密切相关的是：正是由于关于性别的权力规定是一个可以与其他权力阶序相关，因而出现变体的结构，因此不同于基督教文化将同性恋情准确地说，是男性同性间的情感与情欲关系视为绝对禁忌与跗骨之蛆;相反，一般说来，男性间的情欲关系(当然绝非自主的性向选择)从来不是前现代中国社会文化中的禁忌，也不曾被视为洪水猛兽式的威胁;尽管始终不登大雅之堂，可依据其不同的情境和参数，成为 丑闻、或趣谈。我们甚至可以说，在前现代中国，始终存在着某种名曰龙阳、断袖的亚文化传统。其前提无疑是不容冒犯、僭越、妨害父子相继的主体秩序，尽管在一对一的现代爱情观念之外、在事实上的多妻制的前现代，类似同性恋情亦难以构成对中国或曰东方式的父权制的威胁。因此，不孝有三，无后为大、从一而终等等仅仅是针对着女性的威压和规定。然而，在类似不无含混、暧昧意味的容忍空间中，最为基本和重要的，是不容在任何意义上冒犯或僭越了尊卑、贵贱、长幼的等级秩序。因此类似的亚文化更近似于某种特权阶层、某些特权位置的专利欲望和满足。一个近便的例子便是《红楼梦》第四十七回《呆霸王调情遭毒打，冷郎君避祸走他乡》，其主部故事是一向欺男霸女的薛蟠因公然调戏柳湘莲而遭到后者一顿胖揍。但参照小说文本便不难发现，除却薛蟠这一角色惯常的粗鄙不堪，他对柳湘莲的冒犯并非在于他公然赤裸地表达了对他的身体欲望，而在于类似行为背后昭然的身份错认：薛蟠将柳湘莲错认为一个戏子下九流或下等人，而非他的真正身份：一位公子，玩票只是一份雅趣。换言之，如果他是一个真戏子，那么纵有不甘，也绝非愤怒，更无从反抗(事实上，民初的著名流行文本之一正是《秋海棠》一个乾旦的悲惨命运)。类似文本的数量如此众多，以致在相当长的时间内，所谓虐文在数量上大大超出了甜、宠文，也令这类文本于我显现出鲜明的症候意味。反驳者一定可以提出反例。我也读到过不少反例可以说，寻找和发现反例，是我持续阅读的动力之一。但事实上，就大众文化工业产品和流行文化文本而言，佳作大都是其中的反例。因为所谓佳作，始终意味着其形式元素或曰媒介语言的独特令其凸显于大多数作品形成的底景，意味着制作者某些个性风格的清晰印痕，意味着对主流之成规惯例的僭越或改写。然而，是惯例而非反例，才是文化研究的关注重点与对象，因为正是前者才是显影社会文化心理与症候的屏幕。体认或思考这一现象之初，我首先考虑确认/排除这一书写惯例是否来自其直接出处：日本文化工业及其(我始终无法接受的、不时极为扭曲的笑)日本性文化：诸如其中的圈禁与养成，在中国网文中，流行词是束缚与调教。我求教和考查获得的答案是肯定的。然而，这并未构成对我自己问题的有效解答。因为在其日本出处中，除了各种舶来与本土的差异，中国耽美写作无疑在自觉或懵懂间，更多接续了前现代中国的亚文化传统，而非欧美的新创酷儿或Slash;然而，这一接续同时召唤或释放出前现代中国文化中的权力与等级的鬼魂或魅影。因此，在种种差异间，最突出的是，双重或多重的幽灵与鬼魂后革命的幽灵或前现代的鬼魅。在日本的类似文本中，显然没有如此浓重的，可谓浓墨重彩的、多重后革命幽灵的萦绕或者说，革命，原本是非革命造就的国家和地区文化中的极为陌生的所在;相反，对我们，不论是否愿意，是否自觉，革命，仍是某种极为内在的构成，尽管此时已多为幽灵怪影。所谓后革命幽灵显影的形态之一，便是我们前面已然提到的对权力机制、对当权者的内在、细腻的体认。不是简单的直接臣服/认同，而是委婉、深刻的体察。或许为我的一贯立场或我的视野所囿，类似阅读带给我的、颇具新鲜感的获知和体验，正是这份不是极为精当、细腻的表述：将当权者（包括其极致形式：皇权的拥有者）体察、指认为一具沉重、硕大的权力机器的功能位置。其中甚至包含某些颇具历史唯物主义特色的洞察：即使是立于权力之巅的皇帝，也从不是、从不能独自统治;皇权统治始终是皇帝、皇族与贵族、地主阶级或阶层的、充满争斗、阴谋、博弈的联合统治。因此，诸如所谓后宫，并不是男性个体的所罗门王之梦的对应物，而是一种作为皇权补充物的制度，作为皇权与宦官、外戚、文臣与武将、中央皇室与藩王或封疆大吏间的交叉点与连接点，是借以平衡、控制统治阶级/阶层的利益分配与利益冲突，也是反制、限定皇权的制衡装置之一。当权者拥有权力，也为巨大的权力所控制甚至囚禁、反噬。因此，我们尽管身处低端和弱势，我们也可能对权力巅峰付出一鞠同情和悲悯。或需赘言，正是类似叙事视点与策略，在不言自明的非政治化的社会语境中，相当有效地令故事中的强势者、权力的肉身形象得以伦理化与情感化，得以获得结构性的理解、原宥和体认；这当然也是剧情得以实现其先设结局/真爱所必须的绝地逆转的内在依据。相较于21世纪之初，类似《英雄》的叙事逻辑：认知自己的局限和弱小，因而捐弃反抗，将曾经自认的使命与诉求托付给强(权)者，耽美、古言或诸多历史小说的写作，也正是为这份体察，赋予了强(权)者伦理与情感的含量和血肉与肌理的充盈。换言之，革命时代击毁了权力机构曾高度自然化的合法性伪装，令我们得以近察细观权力机器自身；但后革命的现实却令我们反转或倒置曾经的、间或是悲情动员性的对权力、统治的控诉，代之以对其自身逻辑，包括对暴行的必要性（不得已而为之）的理解。其中，颇为有趣、有时堪称精妙的，是古风耽美、古言、历史小说，包括种种拟古之作中的历史、史书的运用。其中成为某种特定桥段和炫技的，是在情节段落之间插入或可乱真的拟古、史传体段落;或者将权力暴力干预史官书写作为情节附线。这里有批判理论、后结构主义赋予的对历史是胜利者的清单之洞察的分享，有后现代主义游戏、戏仿，有数码原住民的、象征着朝向想象界的无尽坍塌之后的扁平历史，有后革命的虚妄与犬儒。在多数的耽美文本中，尤其是所谓虐文中，其内聚焦是安放在被动者/受的被述位置之上的，这便结构性地（尽管在其更新过程中时常因与读者间的互动而微调）决定了读者的认同/带入选择。换言之，我们的认同大都是建立在权力的轮下的(八十年代文化、文本中引用率颇高的、泰戈尔的诗句：感谢上帝，我不是权力的轮子，我只是压在轮子底下的活人之一)。事实上，在我的古老的阅读中，我在诸多的网络古言和古风耽美中读到了此前我不曾在虚构类作品中读到的、对父权下女性/弱势者极为悲惨的生命、身体经验的书写，间或充溢着真切、密集的痛感。然而，考虑到虐文的极盛出现在资本介入网文写作、收费阅读制度成了专业网站的运营方式之后，那么似乎显而易见的是，类似书写惯例的形成与流行的缘由，正在于它作为一种情色想象的类型，生产并满足了阅读、幻想、歪歪的快感需求。我不止一次读到了类似的更文后的作者有话说：强上了!你们爽到了吧?回应是一片读者打赏的手榴弹、地雷、火箭炮炸响。我的确在无言以对的同时感到晕眩(笑)：如果你的认同建立在被动者/弱势者一边，那么你如何会在他遭到强暴或凌虐时获得如此心理满足?当然，如果在性心理学或S/M幻想的层面上，这似乎是天经地义的事实;其中快感始终在M/受虐者一端。然而，我仍然感到疑虑的是，耽美不仅是作为大众之小众的流行文化，而且正在逸出特定的网络社群，入侵主流大众文化。在一般意义上，女性主义关于女性的情色想象基本是被虐幻想(代表文本《O娘的故事》)的回答是，只有自我安置被动、被虐的位置，被(父权文化尤其是基督教文化)禁止的女性欲望才可以在安全阀之下获得有限的表达。于是，问题成了：当耽美社群已然获得性别身份的换装出演，何以受虐想象仍是必须的和主导的？性别的换装出演只是增加了性爱想象的强度？与台大张小虹教授讨论到这一问题时，她的答案是：在中国、东亚，现代100年，还是太紧促而短暂的时间，女性还来不及形成自己的模板，但变化已然并正在发生。而在另一层面上，作为女性性幻想的受虐乃至(被)强暴幻想之所有可以称为怪异而充裕的快感来源，正在于它与现实中的暴力结构与行为无涉，而为幻想主体/女性自身所掌控。这当然也是对中国耽美虐文的有效脚注之一。因为为网络的媒介特质所改变的写作，除却已为相关讨论的所命名的同人、数据库等特征之外，另一个重要的不同，正是读者与作者共同分享着一份心明肚知的游戏的自觉，一份文本作为可选择、可调节的娱乐品与白日梦的属性。于是，有亲妈(大团圆结局，有情人终成眷属)、后妈(悲剧结局，劳燕分飞，天各一方)之说、读者有抗议、索求角色戏份、坚持结局走向的权利;有作者与读者真诚地或表演性地讨论作品的设定及情节的走向。因此，读者对文本中价值表述或角色位置、命运的认同，也无疑有别此前的严肃文学阅读和社会认同(/身份/同一性)体验。换言之，读者可以如同作者，充分享有对其中的性幻想的主控自觉。与其说，网文的读者如影院中的观众，是同时置身多重的梦幻主体，不如说，她/他更像是游戏的玩家，可以在每次游戏重启时选择或更换角色和阵营。因此，尽管耽美社群中所谓攻控是绝少数，可以说，所有的受控都是攻控，她无需认同攻，她参与掌控至少是分享创造角色和世界的规则。但上述反馈表明，此间的认同如果不是不断逆转，至少是含混漂移;是施动(/虐)、掌控与受动(/虐)、被控、征服与臣属，共同构成了某种不无怪诞(对我说来)的阅读/幻想快感。如果考虑到耽美这一特定的女性欲望或情色写作，事实上翻转了主流文化的既定;因此，欲望舞台上的双主角原本可以轮替成为观看、欲望客体和认同的主体位置。然而，也正是在此，幽灵或鬼魂再度出没为某种政治潜意识的诡计：认同的漂移或轮替，内在地抹除了对抗性关系的可能，相反，在不期然间完成的正是对权力机器或机制，包括其暴力的认同，乃至背书。在开始讨论这一文本组之时，获得来自腐女社群的反馈之一，是一个简洁而断然的专有名词：斯德哥尔摩综合症。这是对我所描述和探究的叙事惯例的命名(据说，这是社群内部求文时的有效标签)，也带着某种肯定及辩护的意味。但类似客观、科学的表述与齐泽克所谓幻想的瘟疫相遇，令我有兴趣去追溯斯德哥尔摩综合症这一知其然不知其所以然的心理学术语的由来，进而在想象、幻想、幻象的意义上追问或反思冷战-后冷战-后冷战之后的世界及其中心理学的角色意义。回到我们讨论的问题与文本上来，所谓斯德哥尔摩综合症这一颇具文学色彩的心理学术语的确准确地对位于网络耽美社群(也是部分古言)某种盛极一时的写作惯例与快感机制，复制着也印证着中国网络上颇为流行的、由以讹传讹的斯德哥尔摩综合症的定义和描述逻辑引申出的断语：人，是可以驯化的。似乎是对造反有理的逻辑及文化的逆转或代偿，是对由于20世纪这个中国的革命世纪所动摇、开裂的秩序与服从的加固，类似身体与心理快感便在社会学意义上成就了某种十足的受虐快感。一如在某些时刻，人们内在需要魔鬼，这一次，我们内在召唤着强势征服。这无疑是后革命时代的精神症候之一。事实上，爱、爱情正是后革命、后冷战时代的一股暗潮汹涌的暗流。有趣的是，它却更多是在昔日理论的领地上暗涌;而惯以爱情故事为主打产品的好莱坞及各类流行文化工业，却祭起亲情的旗帜，前所未有地不谈爱情。或许，在这轮关于爱情的理论话语中，最为突出而鲜明的，是阿兰巴迪欧的对话录《爱的多重奏》。其中，这位《共产主义构想》的作者大声疾呼：必须保卫爱情!(笑)因为，在他看来，爱情是纯粹的偶然。而爱情的宣言，即从偶然到命运的过渡。在我看来，巴迪欧的《爱的多重奏》或许应以罗兰巴特的《恋人